《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》
内容简介：
〔眼球考古学〕我们置身数位的时代，视觉经验也在这个数位化的行列中，脱离了类比的掌控、进行彻底重组。于是，旧的眼球如同痂一般自然脱落，新的眼球由电脑、电视、监视器等数位影像共同催生茁壮。解析度、像素、虚拟实境、photoshop，我们今天拥有的不只是各种全新的词彙，更有一双新的眼睛，一种与过去截然不同的观看与聚焦方式。面对新的视觉，我们如何知道自己的观看方式有何「新颖」之处？本书作者强纳森．柯拉瑞（Johnathan Crary）试图回答这个问题，但他不是去动手撬开液晶萤幕，或者分析街头监视器如何密不透风；也不是如布纽尔（Bunuel）直接切开人们的眼球，血淋淋地给观众震撼教育。他选择了逆向操作，从地下拾起被人们抛弃、遗忘的眼球，开始进行视觉的考古学。他认为，只有弄清楚我们「过去」如何观看，才能知道新的视觉经验有哪些只是承接前者，哪些是这个时代的真正特徵。因此，作者开著推土机，拨开人类眼球千年史的地层遗迹、向我们展示了「暗室」与「立体视镜」这两层对当代最有影响的视觉典范。前者统治了十七十八世纪人类眼球运作方式，后者则形塑了作者所谓的「十九世纪观察者」。乍看之下，「暗室」只不过是光线从小洞进入黑箱时，会在内部出现颠倒室外影像的光学现象，而所谓「立体视镜」，则是仅仅在某种条件下才会产生「立体」效果。但在作者极有说服力的挖掘与陈述当中，这两个如同玩具般的仪器，成为当代视觉研究的基础，也成为所有眼球养分的来源。柯拉瑞的眼球考古学，让我们弄清楚，在液晶萤幕华丽色彩的背面，隐藏了什么秘密。本书内容横跨视觉研究、艺术理论与科学史等领域，引发了视觉再现理论的典范转移，被誉为「具有毋庸置疑的原创性与重要性」，无论身处艺术理论、科学史或是视觉研究领域的专业研究者，或是对视觉观看与应用有兴趣的一般读者，都可在本书中享受到阅读的乐趣。 本书特色 本书讨论的问题并不限于学院题材，是一部打破类型、融合多项主题领域的作品，将画家与哲学家彼此连结，又将这两者与新兴的视觉技术联繫，并且展现了原创散文所具备的那种开拓性洞见，从中更可见到作者的渊博学识，少有著作能够企及。
作者简介：
强纳森．柯拉瑞(Jonathan Crary) 哥伦比亚大学艺术史教授，「界域丛书」（Zone Books）的创书主编，著名期刊《十月》（October）的编辑顾问，也是《知觉的悬宕》（Suspensions of Perception, 1999）的作者、《身体化》（ Incorporations, 1992）的共同编者。曾获古根汉（Guggenheim）、盖提（Getty）、迈隆（Mellon）及国家艺术基金会（National Endowment for the Arts）等研究奖助，也是普林斯顿高等研究院（ Institute for Advanced Study）的院士。 译者简介 蔡佩君 政治大学政治学系毕业，清华大学文学研究所硕士。译作有《前卫艺术理论》、《共和危机》、《知识骗局》、《多瑙河注》、《剑桥流行与摇滚音乐读本》、《利维坦与空气泵浦》等。
《观察者的技术﹕论十九世纪的视觉与现代性》是视觉文化研究的经典，作者在本书中进行了一场视觉的考古学，由十七十八世纪「暗室」到十九世纪「立体视镜」，作者试图说明的，是随著现代性的降临，人类观看模式的典范转移。然而，作者通过一番细密的视觉考古学的探究，所要回答的显然是一个当下的问题﹕在一个视觉泛滥的年代，那种仿佛可以脱离对象世界而独存的视觉天地，到底从何而来？
基本上，我们不能把《观察者的技术》视为一本「艺术史」著作（即使它是艺术史学者的作品），因为这并不是作者的主要论题（argument）。作者的最终关怀，在于「现代性」（modernity）的问题。在过去，许多论者（布希亚、班雅明、阿多诺）都把「符号」及其流通视为现代性的象徵，然而，作者提出了一个最根本的疑问：何以人们如此容易接受这些被呈现在眼前的符号？同时，作为一名艺术史学者，作者也批评了过去的艺术史「把艺术视为大众观看方式的先驱」的说法，因为这种谈法没有办法解决一个问题：如果十九世纪中期以后兴起的「现代主义」（即那些「非写实」的画作，例如抽象、超现实）是现代社会的特徵，那麽，何以生活于现代社会的人们，一方面可以欣赏这些现代主义画作，另一方面又可以观看与接受那些「写实」的摄影？
作者认为，最根本的解答，在于观看的「主体」改变了。必须要注意的是，作者所说的「主体」，并不意味著「拥有较大行动力或诠释权的个体」，而是指在观看过程中，「比较重要、不能缺席的一方」。作者採用了傅柯（Michael Foucault,1926-1984）的系谱学（genealogy）作为研究进路，将「技术物」视为整个时代论述（discourse）下的体现，「并不是为了探讨其所隐含的再现模式，而是将其视为直接在个人身体上运作之知识与权力的场域。」
根据该书，在1820/30之前，观看的模式乃是以「暗箱」（obscura）作为比拟，暗箱要求的是一种「外在世界的投影」——世界会投射给我们，让我们认识它。在这种情况下，「人」不是观看实作的重心，因而，人们的视觉也不是认识世界的唯一工具。亦即，这是一种「即使观看者缺席，被观看者仍然存在，但是一旦被观看者消失，观看也随之消逝」的观看方式——观看的主体在于被观看者，而不是观看者。
然而，在1820/30之后，由于「视觉暂留」这种「错觉」现象的发现，人们开始意识到「错觉」的存在，因此，弔诡的情形出现了：一方面，我们开始暗中承认，我们越来越不能认识真实的世界；另一方面，我们开始关注产生错觉的主体——人，我们解剖眼睛，把「眼睛」视为认识世界的重要途径，同时，为了理解错觉的程度，我们开始利用「量」的测量，来呈现「质」的误差。于是，利用人类双眼像差来产生立体视像的技术物——立体视镜（stereoscope）诞生了，这意味著，观看的主体不再是被观看者，而是进行观看的「人」，亦即，观看的「负担」已经转移到了观看者这一方。
于是，这种观看主体的转变，连接上了「现代性」问题。由于我们依赖视觉，所以我们任由符号在我们眼前形成、流动、扩散，而「以『量』表现『质』」的作法，则成了我们现代社会的度量特徵：金钱。这也使得摄影（写实）和现代主义（非写实）的矛盾合而为一：人们变成了观看的主体，却失去了对于观看的信任，因此，一方面，艺术家们的「现代主义」要求我们解放视觉；另一方面，我们开始信任那些宣称能够複製真实的「摄影」，即便它们往往呈现出一个「已经消失（不在眼前）」的世界。
简言之，我们必须小心，所谓「从暗箱走向相机与摄影，代表人们越来越真实地认识世界」，其实是个错误的观点与理解。作者自己都提出了反驳：「用暗箱複製（copy）——描摹暗箱所见影像并使之成为永恒——只是其多种用途当中的一种，到了十八世纪中期，连许多重要的叙述都刻意不强调这项用途了。」如果我们仍然沿用「越来越写实」的观念来理解本书，那麽将会造成严重的误读。实际上，我们越来越需要写实，正是因为，我们已经活在一个越来越难以「被写实」的世界当中。
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