勘图术：新媒体语境和当代艺术中的地图
著名新媒体艺术理论家弗兰克·波佩（Frank Popper 1918-）1983年在法国巴黎策划了一个名为《电：二十世纪艺术中的电力与电子》（Electra: Electricity and Electronics in the Art of the 20th Century）的展览。在此次展览中，英国艺术家罗伊·阿斯科特（Roy Ascott 1934-）展示了一件具有划时代意义的作品。这件名为《文之肌理》（La Plissure du Texte）（图1）的作品是早期互联网线上交互艺术的代表之作，作品名称来自于罗兰·巴特（Roland Barthes）的文集《文之悦》（Le Piaisir du Texte），暗示了两者间的文化关系。在此件作品中，阿斯科特以去中心化和去作者权威的方式把文本的书写者分散到世界各地，他们来自悉尼、檀香山、匹兹堡、旧金山、魁北克、多伦多、温哥华、维也纳、布里斯托尔、阿姆斯特丹、阿尔玛等地。该项目网罗了这些地方的艺术家、朋友和随机从以上终端所在地的美术馆参观公众中选出的人员，前后延续了三周时间，每位用户都利用互联网为作品文本的成型提供了素材，最终构成了实在的文本。
《文之肌理》作品现场和文本
事实上，《文之肌理》作为一件以互联网技术为依托的作品，在当时达到了一种神话般的效果。那就是在相对短的时间内收集同化了地图上不同坐标区域内参与者的知识背景、文化环境和价值体系。而对于各个信息收集终端的选定则是以三大洲（大洋洲、北美洲、欧洲）重要城市的文化差异性作为依据和标准。由此可见，在这件作品中，“地图”的概念实际已经附着在互联网的外衣下，渗透到了艺术创作中去。最后形成的文本也是对所选各个地点文化差异性的调查。
之所以提到这件作品，与艺术家何汶玦近期所展示的一批绘画不无关系。他近年内在其“日常影像”系列创作的框架下绘制了十几幅以“丝绸之路”上各个要隘景点为目标的作品。这些地点包括酒泉、敦煌、库车、乌鲁木齐、喀什、吐鲁番、天山等地；其中的景点有酒泉的卫星发射基地（图2）、敦煌的月牙泉（图3）、吐鲁番的苏公塔、乌鲁木齐的市集、喀什的街景等。毋庸置疑，对于这些地点的选择显然是以地图上“丝绸之路”的路线作为依据的。这样一种创作模式基于两个步骤：第一步是在平面化的地图上（或者是基于一种地图概念）去选择城镇；一旦城镇确定，艺术家就会从相应的城镇内再次选取一个景点进行描绘。比如在敦煌，何汶玦没有选择莫高窟，而是选择了月牙泉，在此艺术家对于风景的态度，与其说是“描绘”，不如说“展现”。经过上述两次选择后，平面化的地图转而成为了相对真实的风景体验。
何汶玦 日常影像-敦煌月牙泉
何汶玦 日常影像-甘肃酒泉
这种关于地图上某一特定地点的呈现方式很自然地让我们想到以往一些旅游导览书的设计策略。这些旅游导览书在地图上展示出重要地点的名胜古迹，该方式甚至可以追溯到18世纪英国人的“大陆旅行”，即使前几年仍然可以在市场上找到类似的产品。但是近年来，这种方式被以谷歌地图为代表的链接卫星的新媒体技术所取代。我们使用谷歌地图的步骤大致也是两步：首先是在平面化的地图上找到相对的城市，而后再在城市中找到我们需要确认的具体位置。不同于纸质地图之处在于，谷歌地图开发出了“街景”功能，在经过地图信息的两次筛选后，展现在我们面前的不再是苍白无力的地点名称和地图程式，而是相对真实的360度实景图像。我们发现，这种新媒体语境下的地图已然脱离了老地图的读图方式，成为形而下的实在，从概念化的地点转而成为对地点的具体勘察。在这一种方式下，不论是本文开头提到的《文之肌理》还是何汶玦的“丝绸之路”作品，其实都履行了一种对于地图的勘察职能。不同之处在于，《文之肌理》所勘察的是不同地域的文化差异；而何汶玦的作品则更相近于谷歌地图，从选择的步骤和呈现的方式来看都是如此，他所勘察的是具体地点的风景。
作为观念的地图
福柯曾在《词与物》中说：“自从斯多葛主义以来，西方世界中的符号体系一直是三元的，因为人们从中发现了能指，所指和‘关连’”①。上述对于地图信息的视觉化和图像化再现实际正是能指、所指和“关连”的最好注解。它好似镜面，把地图和现实放在镜子的两边，镜子里是人造的地图观念，它由文字、图例、程式构成；镜子外则是对应的现实；地图的图像化再现成为镜面呈现的镜像，即“关连”，介于观念和物之间，也介于能指和所指之间。然而这种镜像是否准确则有赖于对于地图信息的把握。文字与图像，甚或说文字与实物的关系需要首当其冲地加以考虑。
罗伯特·史密森（Robert Smithson 1938-1973）的“非地点装置”（Non-Site installation）（图4）试图在一定程度上回应上面的问题。1967年，史密森开始探索新泽西周围的工业区域，在垃圾倾倒车挖掘泥土和石头的过程中他发现其实这些泥石都是古代纪念碑的等价物。史密森把这些挖掘出来的砂砾、石头、盐类矿物质放在镀锌钢材或者玻璃结构里，以装置的形式摆放在画廊中。在展示的过程中，艺术家同时展示出取得这些矿物所在地的地图。地图就作为承载文字的信息来源和现实中的实在之物形成了一对富有张力的关系。这些矿物来自地图中标识的地点，这个地点又对应了展示的矿物，“非地点装置”在形式上是极少主义的和室内地景艺术（indoor earthwork）的，但是在内核上实际却是观念艺术的。这种文字与物的辩证很容易让人联想到约瑟夫·库索斯（Joseph Kosuth 1945-）的作品《一把椅子和三把椅子》。事实上，在批评家劳伦斯·阿洛维（ Lawrence Alloway 1926-1990）看来，史密森的“地点”和“非地点”间的关系就好似语言之于世界的关系，“非地点”是能指，“地点”则是所指，地图在他的作品中则成为“地点”的又一个指称。
罗伯特·史密森的”非地点装置“
阿波利奈尔的”图形诗“
我们可以进一步向上回溯这种处理文字和图像关系的游戏。从史密森到库索斯，再到马塞尔·布鲁泰尔斯（Marcel Broodthaers 1924-1976）。2015年初，布氏的相关资料曾在中央美院的美术馆进行过展示。他作为西方最重要的观念艺术家之一，其作品的文脉来源一方面指向了超现实主义画家玛格利特（René Magritte 1898-1967）的影响，另一方面让我们看到了来自马拉美和阿波利奈尔对于文字的处理。后两位诗人都以文字的空间化而闻名，尤其是阿波利奈尔，他所提出的图形诗（Concrete Poetry）（图5）实际是阿斯科特《文之肌理》作品的文本形象源头。
也正因为观念艺术对于文字和图像关系的重视，因此在观念艺术的文脉下产生了一批以地图或地图概念为载体的作品。其中最为人知晓的有道格拉斯·许布勒（Douglas Huebler 1924-1997）。许布勒的第一个观念形式就是地图绘制，他在一张公路地图上标明了一条路线，一旦作品的参与者选择进行此次旅行就必须按照艺术家绘制的路线前进。在后来的作品中许布勒进一步发展了他对于“地图”及其观念的运用。在1968年的作品《北纬42°》（42nd Parallel）中，他用横贯美国的北纬42°线作为选择依据，选定了该纬度附近14个美国城镇的商会，让他们彼此寄出邮政收据，从而以地图的概念进行选择，用邮政系统描绘了3000英里的空间。其中涉及到了时间的连续性和空间的线性。在同年的另一件作品中，许布勒再次深入探讨了地图平面和真实环境中的空间问题。他的“地点雕塑项目”（Site Sculpture Project）是一连串运用地图进行创作的作品总称。其中名为《纽约变量之一》（New York Variable Piece #1）（图6）的作品，他以曼哈顿地图为依托，在该区域内设置了三组（每组四个）地点变量。第一组放置在汽车内，可以在平面上按随意方向移动；第二组为静止不动的参数；第三组放置在电梯里，可以在垂直方向上任意移动。展示的同时配以相应地点和运输工具的照片，这样，许布勒就同时探讨了地图的指涉问题和空间问题。另外，同为观念艺术的积极分子，加拿大观念艺术团体N.E.Thing Co在1970年创作的《北美时区》（North American Time Zone）则通过地图上时区的标注和各个时区时间的照片相呼应来体现时间的连续性。
许布勒的《纽约变量之一》
N.E.Thing Co.北美时区
盖亚的面貌
我们现在必须再次回到何汶玦的作品中，因为他的作品在很大程度上是在一个不同于观念艺术的技术平台上开始的。“丝绸之路”系列在作品的句法上虽然和上述观念作品有着相似之处的，无论是史密森的“非地点装置”，还是许布勒的“地点雕塑项目”，二者在展览时都以物或照片对应着各自在地图上的选择。但是需要指出，何汶玦的作品对应于地图信息的是图像，这种图像的来源从根本上已经不同于上世纪六七十年代的技术环境。更确切地说，何汶玦展示的图像在作品句法作用上类似于史密森和许布勒；而在技术本质上是与阿斯科特类似的，这些图像的原型是数字化的，来自于网络，是建立在新媒体技术和数码输出技术上的，它依托于全球互联网的力量。
在当下，全球互联网的网格化和联结主义（Connectionsim）几乎覆盖了所有地表。前者是现代技术的象征，后者则以社交网络和数目庞大的机器、CPU、晶体管为支撑。1989年的奥地利林茨电子艺术节中，阿斯科特等人主持了“盖亚的多面性：横跨全球的数字技术”（Aspects of Gaia：Digital pathways across the Whole Earth）项目。在此次项目中，阿斯科特延续了《文之肌理》的创作思路，邀请世界各地的艺术家、科学家、诗人、音乐家、建筑师，乃至于萨满巫师通过互联网集成数字图像、声音和文本。饶有趣味的是，他以希腊神话中的大地女神盖亚作为全球互联网技术的隐喻。在此，全球互联网因为其对地表的覆盖功能，本身就已包含了“地图”的意义。
阿斯科特的两件作品《文之肌理》和《盖亚的多面性》是从人文社科的角度去考察全球文化的差异。而网格化的运用，无疑是为了加强地图外貌上的精确状态，同时也是现代技术精确化的一个重要表征。网格投射到地图上，则成为纵横交错的经纬线，这实际也恰恰是联结的一种状态。
制作于宋代的一幅《禹迹墨线图》（图8）以其棋盘式的网格布局和精准的地理定位而闻名。地图上纵横有度的线条很大程度上起到了经纬线的作用，必然是为了更加精确地绘制地图。地图左上方明确标明“每方折地百里”的“比例尺”，在现代化科技手段的验证下，当代人甚至发现这幅近一千年前南宋高宗时期地图，其上标有的广州、杭州、成都、绍兴等地位置竟然与当今以现代技术绘制的地图高度吻合。
谷歌地图和街景
这些“格子”带来的精确化程度由此可见一般，作为现代主义的文化隐喻，“格子”（Grids）在批评家罗萨琳·克劳斯（Rosalind E.Krauss 1941-）看来是现代艺术最重要的形象寓意，“它以偏平化、几何化、秩序化来反对自然、反对模仿、反对真实”②，换而言之，“格子”在空间意义上成为了现代主义理性和秩序的代名词。我们如果把地图上的格子看作是现代主义工具理性的“前世”，那么这种工具理性“今生”的高级映射无外乎就是计算机和以计算机为终端的全球互联网系统。它们与人造卫星构成了一对组合，使得地球遥感图像流行于网络，进而介入人们的生活。我们之前提到谷歌地图的“街景”（图9）就是这种遥感图像最有力的说明。这些源自卫星设备，游走于网际间的图像，不论是平面化的数字地图，还是以真实著称的谷歌“街景”，它们最基本的修辞语法是马赛克般的像素，最终仍旧是一个个“格子”。
选择即用途
全球互联网系统覆盖于地表之上，本身就有着一种“地图”的意义，在互联网上输入一串网址，自然会进入相应的网站页面，利用这种点对点的联结方式，不同地区的信息终端被联结在一起。如果用上面说到的“地图”观念来看待这一行为，这就相当于是对地图上的某个地点进行选择，而选择的目的则是为了实用而获取该地点包含的信息。相对而言，以何种标准去选择？选择哪些内容？恰恰是制图所要考虑的因素，这直接涉及到所制地图的目的，也就是这张地图的用途。
南宋的《禹迹墨线图》虽然在很大程度上精准地定位了许多城市的地理位置，但是却也出现了杜撰山川河流。比如地图西北部所出现的“黑水”③，这条河流实际上并不存在，而是由于在《禹贡》一书中有记载所以被制图人绘制在地图上。由此可见，对于上古帝王大禹的崇敬与纪念，恰是这幅地图的用意所在。
等同视之，选择哪些内容出现在地图上，或者出现在地图的相关图像再现上也直接关系到艺术家对于地图的用意。何汶玦的“丝绸之路”显然也有着一层政治的含义，这从他对于城市的选择，尤其是对于绘画对象的选择中可知一二。以吐鲁番的苏公塔为例（图10），该建筑又名额敏塔，是清朝时期吐鲁番郡王额敏和卓为了恭报清王朝的恩遇，表达自己对真主的虔诚，并使自己一生的业绩流芳后世所建。在这幅图像的背后实际所蕴含的意义涉及宗教、民族、文化的多重叠加，也正是“丝绸之路”的根本意义所在，它已远远大于呈现在图像表面的建筑形式。在某种意义上说，艺术家正在通过对于备选图像的筛选和描绘进行一场景观考古学的人文勘探。对于这种勘探的历史范畴已经不仅仅局限于某一“地层”之中，而是涉及不同时期内文化“地层”的状况，是一种历史的绵延和景观的沉积。
有选择就意味着主观的介入，选择何种信息去构建地图成为制图的关键所在，同时制图的选择性也意味着没有所谓中立和客观的地图。这一点可以从艺术家洪浩的作品“藏经”系列中得到印证。他的“藏经”系列选择了不同的维度去重构当今的世界地图。其中包括《世界防御设置要图》、《最新实用世界地图》、《世界政区新图》等等，分别从经济、消费、军事、政治等条件出发重建了世界地图的面貌。
何汶玦 日常影像 苏公塔
洪浩作品，世界新图
从某种意义上说，这种地图是一种统计学的地图，这些统计又是建立在对于不同地区经济、消费、军事、政治力量的分布之上。联合国曾在2005年发起过一个名为“The New WorldMapper”（http://www.worldmapper.org/）的网络活动。地图上各个国家的面积被依照人口、收入、因特网使用率、死亡年龄、汽车保有量、二氧化碳排放量等因素加以改变，从而得出了不同于一般地理面积地图的新世界地图（图12）。
地图的作用在此脱离了地理学上的操作，不单单是关注位置和大小的经营，而是借助统计学成为一门治理术。此处我们需要再次提到福柯，他在《安全、领土和人口》（Sécurité, territoire, population）一书中提出所谓“治理的艺术”（art of government），这其中就包括对于政府领土的定义。在福柯看来，政府关注的不是领土而是领土上的“物”，这其中既包括人，也包括生产力、资源、财富、风俗、习惯、气候和死亡等等。
洪浩的作品和Worldmapper告诉我们，不同针对性的选择必然将绘制出不同的地图，也由此使地图产生了不同的作用。生态艺术家牛顿·哈里森和海伦·哈里森（Helen Mayer Harrison and Newton Harrison 1929- 1932-)，他们的很多作品就是借助地图去直观呈现生态环境的影响，进而为政府的管理做出指导性建议。1995年哈里森工作室应南荷兰文化协会（Cultural Council of South Holland）的邀请，着手开始对于荷兰“绿心”（Green Heart）地区④进行数据评估。这块区域的价值在1994年前后饱受争论，为了回应这一境况，哈里森工作室构建了一系列视觉图像的再现，以地图展示为主，配合绘画、video和讨论，最终构成了名为《荷兰绿心的展望》（A Vision for the Green Heart of Holland）（图13）的作品，并提出了区域定义和完善的措施。这件作品在1999年被荷兰的农业、环境和森林部（Ministry of Agriculture, Environment and Forestry）重新展示，作品中的许多观念和建议都被纳入政府的计划中，略做调整而通过。实际上该作品中对于“绿心”的定义已经出现在荷兰官方的地图中，2005年欧洲区域发展集团（European Regional Development Group）发布的关于《西北欧持续开放空间的最终报道》（The Final Report for Sustainable Open Space in North West Europe）宣称荷兰的“绿心”地区是该地区七个最有价值的空间之一，需要继续予以开发和保护。
截止到2004年全球牙医分布地图
哈里森工作室 《荷兰绿心的展望》
展览“阿特拉斯：如何肩负世界”中的展品
艺术史家乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）曾于2011年策划了名为“阿特拉斯：如何肩负世界”（Atlas: How to Carry the World on One's Back）的展览。阿特拉斯是希腊神话中的擎天神，在英语中意为地图集，亦泛指图集。作为一名研究文艺复兴和图像学的专家，在这次展览中于贝尔曼更多的是在传统美术史框架下讨论图像的集合和意义的指称，其中也涉及到对地图概念的观照。（图14）然而在当代艺术的范畴内，尤其在互联网技术的平台上进一步观察和讨论“地图”的运用显然还有更多的余地。作为一种文字和程式的承载，作为一种图像再现的方式，作为一种现实的指称，地图的价值在当下已经脱离了一种地理学意义上的工具，转而成为一种普遍的叙事方式。尤其是在今天全球互联网联结主义的前提下，一切内容都可以用地图的方式进行点到点之间的联结，从而在多点间描画出一幅地图的网络。换而言之，地图在当代的社会中已经成为了一个隐形的生活模式，我们游走在网络的虚拟地图上，进入真实的环境要借助电子地图的卫星定位和导航，最终作为统计学中的个体我们又以数字的方式被填充在各种功能性的地图中。一方面，我们以自我的经验去收集这些地图的中信息，包括图像、声音、和文本；另一方面，我们也是这些地图信息的制造者。某种意义上说，我们同时扮演者制图者和勘图者的角色。
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